人间不见梅葆玖,梅家再无后来人

京剧表演艺术家、梅派京剧传人、大师梅兰芳之子梅葆玖于2016年4月25日11时零44分在京逝世,享年82岁。作为梅家后人,梅葆玖一生都致力于传承和弘扬梅派京剧艺术,同时也和其父一样积极与实践思考京剧的革新。在梅兰芳的时代,京剧成为国剧,迎来了不到百年的繁荣。梅兰芳凭借自己的艺术造诣和追求对京剧进行了成功的改造和创新,提升了旦角的舞台地位。聚集在其身边的“梅党”,也创造了一个文人与艺人结盟的先河。1949年,梅兰芳留在大陆,在艺术为政治服务、戏剧要反映社会主义意识形态的主导思想下,经历了京剧改革的风波和个人命运的动荡。梅葆玖也在文革中下放劳动,改革开放后才重登舞台,而这十年也耽误了梅家后人对家业的继承。梅葆玖的子侄辈里无一人从事京剧事业,如今梅葆玖撒手人间,虽然梅派未绝,但梅家却再无后来人了。



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《洞见》第259期

人间不见梅葆玖,梅家再无后来人



梅葆玖 贵妃醉酒选段


闻听梅葆玖先生驾鹤西游,不由得想起梅家与梅派点滴往事。看梅派的意义在于,不仅知道过去怎样唱戏,更能想想未来我们怎样唱戏。


梅兰芳是谜一样的男人。他是梅郎、梅老板、梅博士、梅团长、梅院长;他是书画家、作家、武术家、舞蹈家兼社会活动家。他烟酒都沾一点,好打羽毛球、游泳、打高尔夫;也好养鸽子、种花、喝豆汁。他乃民国四大美男之一,没准儿还是那会儿灌唱片最多的演员,他有着各种丰富的八卦,不知多少公子王孙曾为他一掷千金;他有过几位夫人,收了111位弟子,积累下数不清的财产和文物,又大量捐了国家。他演过话剧,给戏曲当过艺术指导;拍过《生死恨》《梅兰芳舞台艺术》等电影,出过《东游记》《我的电影生活》《舞台生活四十年》《梅兰芳文集》等书,还出过大量歌谱和剧本。他题词,主持社团和报刊,出访过美苏两个超级大国,创立三大表演体系之一(大多数国人看来,另外俩纯属扯淡),看过七遍卓别林的《大独裁者》……作为男人,能活得如此精彩,实在难得。


梅葆玖是梅兰芳最小的孩子,也是唯一继承衣钵的一个。梅兰芳子女中夭折较多,仅有梅宝琛、梅绍武、梅葆玥、梅葆玖长大成人。梅葆琛是工程师,梅绍武是翻译家,梅葆玥虽然也进了梨园行,攻的却是老生。


梅葆玖是典型的民国公子范儿,能讲一口地道的老派上海话,喜欢研究录音机、无线电,喜欢吃牛排、匹萨、巧克力,喜欢开好车、开飞机,喜欢听席琳迪翁和迈克尔·杰克逊。在梅兰芳的剧团中,梅葆玖管得最多的是音响。


梅兰芳:不为吃饭而唱戏的优伶 


梅兰芳


清末废了科举,传统社会礼崩乐坏,数百年间士大夫阶层余音绕梁的昆曲大厦将倾,京剧从地方戏的位置,一跃成了国剧,迎来了不到百年的繁荣。梅兰芳生在京剧巨变的啃节儿上,梅派艺术的出现,不经意间改变了京剧。


1911年是中国的鼎革之年,那一年,梅兰芳17岁,在北京首演《玉堂春》。随后,在各界参与的京剧演员评选中,梅兰芳名列第三,获誉为京剧界的“探花”。1913年,梅兰芳南下上海,商家为他打出“敦聘初次到申,独一无二、天下第一青衣”的广告,一炮走红。当时上海流传说,“讨老婆要像梅兰芳,生儿子要像周信芳”。


梅兰芳的演艺生涯开始时,政体变了、文化变了,戏曲也只有改革才能适应新时代。梅兰芳回忆说,1913年,“我初次由沪返京以后,开始有了排新戏的企图……我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动,再受它的拘束。我要在走向新的道路上去寻找发展。”同时,一干“新青年”也将矛头直指京剧,陈独秀诘问:“吾国之剧,在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值邪?”他们心中的“文明戏”乃是话剧。


梅兰芳的时装戏


本着革新京剧的目的,在梅兰芳的“缀玉轩”聚集了一批后来被称为“梅党”的人。他们中既有银行家,也有诗人、画家,最著名的当然是齐如山。这些人为梅兰芳筹集资金、撰写剧本、设计服饰、琢磨身段、创新舞台,才有了《天女散花》《霸王别姬》等一系列古装歌舞戏和时装新戏。在《嫦娥奔月》《天女散花》等,梅兰芳首先在嫦娥出现时使用的追光,还加了大量的舞蹈;在《霸王别姬》里,他加入了舞剑;在《黛玉葬花》中,他加入锄舞。京剧原本是“唱念做打”,直至梅兰芳开始,成了“唱念做打舞”。


梅兰芳以前的京剧就听老生,武生也还没跟老生分得那么明显。谭鑫培、杨小楼都是文武全才,要嗓子有嗓子,要身段有身段。有了梅兰芳,才有旦角挑班,有了金少山,才有花脸挑班,有了叶盛章,才有武丑挑班。在梅以前,旦角的表演呆板,人完全被约束住,只是捧着肚子在那里干唱。观众也就一边吃喝一边听唱,并不正襟危坐。像电影《梅兰芳》演的那样,梅兰芳加了表演,改编老戏,独创新戏,才使得旦角走红起来。他用了二十年提升了青衣,又在王瑶卿的帮助下,完善了“花衫”这个行当。


梅兰芳早期观摩过王钟声春阳社的时装新戏。这种戏大略可认为是“话剧加唱”,如今仍不绝于舞台。在当今的观念上,“话剧加唱”是毁灭京剧的罪魁祸首,但在那个时代,没有名演员不演这种戏。女角同样由男子来扮演,李叔同、周恩来都是此间的高手。尚小云演《摩登伽女》,一个古印度的故事,要烫发、穿古印度服装、刮腿毛、穿丝袜与高跟鞋,再跳一段英格兰舞。梅兰芳演的时装新剧有《孽海波澜》《宦海潮》《一缕麻》《邓霞姑》,大都在反对封建的包办婚姻,革命气味十足。《一缕麻》最后,梅兰芳披婚纱,姜妙香着西装,演西式婚礼的场景,当时叫文明结婚,轰动一时。但后来,他觉得这么演有问题,就渐渐放弃了。同样,他还尝试过实景京剧,《俊袭人》是在实景中演出,但手脚却被道具布景困死,怎么演都放不开,后来也放弃了。


后来出版的《梅兰芳经典老唱片全集(1920-1934)》中,12张CD是这样编排目录的:传统青衣戏3张;传统花衫戏3张;新编古装戏3张;新编历史戏4张;昆曲吹腔戏1张;反串小生戏1张;未出版的《生死恨》全剧2张。梅派的新戏和老戏能达到共分天下的局面。


梅兰芳对京剧的改革是功绩无量的,即使是身为新文化运动领袖的胡适,也多次表示过赞赏。在获得全国性声誉后,梅兰芳又在“梅党”的协助下,开启了访日、访美、访苏之旅,使“梅郎”成了一位世界性的艺术家。在美国,有评论家说,“梅先生和他的剧团成员一直把他们自己视作中国文化的使节”。有人说,中国人里,只有蒋介石、宋子文和胡适三个人在美国广为人知。胡适立即补充道:“还有一个梅兰芳!”


1930年,梅兰芳在美国


《梅兰芳艺术年谱》中记载着一段梅兰芳访美归来后的日程安排:“每周一、三下午两点,请一位英国老天太来教两个小时英语口语和文法,四点钟后,俞振飞、许伯遒带笛来拍曲、度曲;每周二、四、六,又请画家汤定之交其画松梅。”


那时唱戏的演员,一般上午睡觉,下午准备晚场的演出,演至午夜12点散戏,一起去吃夜宵,同行们交际切磋,顺带着给徒弟说戏,夹杂着抽大烟的嗜好,休息就要到后半夜了。而梅兰芳的做派与同行全然相异,就连抗战期间息影舞台,闲居香港的他仍是早起看报、打太极,上午画画、给朋友的照片上色,下午学外语或古典文学,晚上继续看书,或自拉胡琴琢磨唱腔,或请许源来吹笛唱昆曲,周末去九龙打羽毛球,并经常去看电影。


也许梅先生是个极端的完美主义者吧。他很早就跳出唱戏吃饭的层面,为了维护京剧的形象,他甚至对自己的唱片和演出时常不满。《贵妃醉酒》演了几十年,也改了几十年。费穆导演的《生死恨》,拍完了音轨对不上,费穆把自己关起来整了一个多月才对上,但洗印时仍偏色,梅兰芳不愿上映,在朋友的劝说下才勉强同意。那个年代,戏曲演员愿意拍电影的并不多,嫌不完整。观众想看演员的身段,而镜头却来了个特写,身上的动作武功全看不着。


过人的自制力成就了过人的艺术造诣。而远超同侪的影响力,也让抗战时身在上海的梅兰芳成为各方的聚焦——他投降,象征着中国文化界的屈服;他抗争,则会是国人的一个榜样。梅兰芳选择了后者,于是有了我们从小在课本上看到的故事——“蓄须明志”。正如丰子恺说的那样:“茫茫青史,为了爱国而摔破饭碗的‘优伶’,有几人欤?”胜利后,梅兰芳重登舞台,自然声誉更隆。


时间很快到了1949年,梅兰芳又要面对一个新的选择——走,还是留?他的老搭档齐如山从已被围困的北平脱险后,在上海几次劝说,想要梅兰芳一同赴台。梅兰芳说,“大家都说他是一个艺术家,与政治无关,且到过苏联,共产党对他也一定另眼相看”,反劝齐如山留在大陆。齐如山为尽朋友的义务,坦诚地说,“不可不注意,他们必要利用你”,“凡人名气大,地位高,都容易被人利用”,最后拿一句戏词说,“再思啊再想!”


缀玉轩聚梅党:文学与京剧的结盟


林徽因的“太太客厅”位于南北向的北总部胡同,出了北总部的北口,那条东西向的无量大人胡同里,即有梅兰芳的缀玉轩(1990年代建金宝街,早已把几进亭台楼阁、假山池沼拆除殆尽)。


缀玉轩曾经谈笑有鸿儒,往来无白丁。不能小瞧四大名旦身边的文人——文人本以经史为本,诗词为末,诗词不成付之戏曲,戏曲不成付之小说。清末废了科举,没了经史,又回到了元代的风气。文人丧失了地位的高贵,但有幸为艺术注入文化的血液,以提高京剧的地位。


民国是一个新旧文学长期分庭抗礼的时代。五四运动提倡了思想解放,并没有灭掉旧文学,旧文人独立于新文学的创作之外。除了“鲁郭茅巴老曹”以外,还有大批的文化遗老,他们坚守文言骈文、文言散文、古诗词、传奇杂剧、章回体小说等旧文学,成就并不比新文学弱。同光体巨擘樊樊山逝世于1930年,郑孝胥逝世于1938年,末代状元刘春霖逝世于1944年,都在民国留下大量诗作。很多旧文人直至新中国成立以后才用白话文写作,如掌故大家瞿兑之等。旧文人有不少是留洋归来,并非不会外语、没有新思想和故步自封,选择旧文化是他们的个人志趣。而梅兰芳开了艺人与旧文人结盟的先河。艺人向文人学文化,文人向艺人借平台。 


梅兰芳与梅党在北京无量大人胡同梅宅。左起:李释戡、黄秋岳、赵叔雍、梅兰芳、齐如山、罗复堪。


在梅党中,齐如山是总策划,冯耿光是股东,许姬传兄弟是秘书。齐如山自不必提,著有文集数十卷,为梅兰芳编了四十多个剧本。他学问不是最深的,但江湖却是最老的。李释戡则堪称为梅兰芳的幕僚长,他留学日本,是位旧体诗人,编剧有《天女散花》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《西施》、《洛神》,他的编剧大胆采用古人的原文,把《洛神赋》、《红楼梦》等的意境化入京剧中。我们看梅兰芳给峨眉酒家的题字,再看许姬传在自己书上检署的书名,能从书法中看出些许端倪。


梅党的核心成员还有许源来、许伯明、舒石父、郭民原、张孟嘉、张庾楼、言简斋、黄秋岳等,大多是世家子弟。另有樊樊山、易实甫、王闿运、张謇、陈三立、姚茫父、陈师曾等,每个人都是学问盖世,影响不可小觑,都是梅兰芳的铁杆粉丝。


其实另外三大名旦也一样。程砚秋有罗瘿公、陈叔通,罗瘿公藏书甚富,著有《庚子国变记》、《中日兵事本末》、《割台记》、《中俄伊犁交涉始末》,编剧有《花舫缘》、《红拂传》、《鸳鸯冢》《青霜剑》。荀慧生(艺名白牡丹)有“白党”,陈墨香、陈水钟为之编剧,陈墨香著有《梨园外史》、《墨香剧话》、《活人大戏》、《梨园岁时记》,编剧有《红楼二尤》、《霍小玉》、《棒打薄情郎》、《杜十娘》。尚小云更有武侠小说大师还珠楼主,编剧有《昭君出塞》、《乾坤福寿镜》、《失子惊疯》。


旧式文人的掺和让民国时的京剧达到辉煌。梅兰芳和梅派艺术以及民国时京剧的繁荣,是给旧文学一个很好的出口,也是最后的舞台。


更有意思的是新派知识分子对梅兰芳的评价。鲁迅在写于1934年11月1日的《略论梅兰芳及其他》中说:“他(梅兰芳)未经士大夫帮忙时候所做的戏,自然是俗的,甚至于猥下,肮脏,但是泼剌,有生气。待到化为‘天女’,高贵了,然而从此死板板,矜持得可怜。看一位不死不活的天女或林妹妹,我想,大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的,她和我们相近。”周作人持与此近似的观点,他们都认为,京剧在徽班进以前是好的、原生态的,而进了京城经过文人的加工,等于士大夫文化、皇家文化把原生态的民间文化给污染掉了。左翼的田汉在《中国旧戏与梅兰芳的再批判》中,批评梅兰芳做了封建士大夫统治的工具。而喜欢看戏的人,往往持与此相反的观点,正是传统文化的熏染和洗礼才提升了京剧。这是民国时新旧文人有趣的地方。梅兰芳十分爱惜自己的羽毛,对别人的批评表面上不说,但心里头都有数。在鲁迅、胡适、傅斯年、钱玄同、周作人批判传统戏曲的年代,他仍以艺术回击,证明了旧剧的希望。


让京剧适应社会主义


梅兰芳出席政协会时与梁思成、老舍、华罗庚在一起(右起)


1949年,梅兰芳留在了大陆,参加中共组织的政协会议。会后,梅兰芳率团在天津演出,接受《进步日报》——曾经的《大公报》采访。他说,“京剧改革岂是一桩轻而易举的事……我以为,京剧的思想改造和技术改造最好不要混为一谈。后者在原则上应该让它保留下来,而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑,再行修改,这样才不会发生错误。”最后他总结道,“俗话说,‘移步换形’,今天戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”真是一石激起千层浪,梅兰芳立刻就被当成了反对京剧革命的“改良主义者”。


其时刚刚建政不久,中央为团结党外人士,指示上海市委第一书记黄敬,要他妥善处理。于是当时主管天津文艺工作的阿英,先是在中国大戏院举行集会,欢迎梅兰芳;又为他开了一场戏剧界领导、名流参加的研讨会——给梅兰芳一个检讨的机会。果然,已经被田汉、马少波等人谈过话的梅老板,对自己来了一个全盘否定:“我现在对这个问题的理解是,形式与内容不可分割,内容决定形式,移步必须换形,这是我最近学习的一个进步。”这或许让梅兰芳第一次见识了新社会和以往的不同。


不管梅兰芳内心的真实想法是怎样的,新政权改造戏剧的决心都不会变。中央成立了一个“中华全国戏曲改革委员会”,周恩来签发指示,要求“改戏、改人、改制”,一批宣扬“封建迷信”的戏被禁了,已经是中国戏曲研究院院长的梅兰芳率先表示,不再演自己的名作《刺虎》,因为这部剧涉嫌污蔑农民起义——演绎了大明公主刺杀“闯贼”的故事。


1960年7月23日,毛泽东接见出席第三次文代会的田汉、梅兰芳、老舍(左起) 


周恩来接见演出后的梅兰芳


让梅兰芳稍微安心的是,中央高层对他还是非常礼遇的。1951年大年初一,梅葆玖在怀仁堂演出,梅兰芳在台下见到了毛泽东和周恩来。那天一回家,就开心地对妻子福芝芳说:“毛主席看戏可真仔细!这么多年,从未有人谈过白娘子的扮相。的确,我是费了很多时间来研究,才改成现在这个样子的。”


梅兰芳对白娘子扮相的改革,只是戏曲内部一种正常的美学追求,而新社会的戏曲改造,已经和艺术很少关联,目的非常明确,那就是让戏剧能反映社会主义意识形态。于是戏曲在1958年也开始了大跃进——上海沪剧院在2个月内,编演了32个现代戏;南京越剧团半年时间里,创作现代戏289个,改编现代戏121个。相比之下,梅兰芳在1949年后的成果很少,除了拍了几部电影外,推出的新戏只有一部《穆桂英挂帅》,这是戏曲界领导马少波亲自为他选的剧目,而马少波也是梅兰芳的入党介绍人。


1961年,梅兰芳病逝于北京。他的葬礼极尽哀荣,由副总理陈毅主祭,文化部副部长齐燕铭致悼词。梅兰芳没有看到,就在1964年,京剧改革更进一步,所谓“革命样板戏”逐渐霸占舞台。


同时,梅兰芳的妻儿被扫地出门。梅葆玖回忆,“母亲在家中受罪,我在护国寺街家中也被揪斗!那时我骑自行车上班路上,经常有人在后面追赶,他们中有的持刀威胁,有几次还有人到我家来迫着我交出母亲的存款,这些骇人的情景我始终没有对家里人说过,真是朝不保夕。”梅兰芳在北京郊外的墓园遭到红卫兵破坏,直到1983年才由梅葆玖上书中央,重新修缮。


相忘于江湖:共产党员梅兰芳与赴台故交


1949年后,两岸隔绝,但在海峡对岸的朋友们,从来没有忘记梅兰芳。1959年,胡适在给齐如山祝寿时写道:“我祝他老人家多多保重,健康长年。将来我们一同回到北平,也许还可以找到缀玉轩中我们的老朋友,听听他的痛苦,听听他唱如山老人新编的凯旋曲哩!” 也正是在这一年,梅兰芳加入了中国共产党。


梅兰芳去世的消息传到台湾时,胡适颇有些愤然地对胡颂平说:“我们是根据日本的电讯,日本是从大陆收到的消息,只说梅兰芳在苏俄演戏的历史,不曾提他在美国献艺的经过。”说着他还翻出梅兰芳在美国的剧照给胡颂平看。


梅兰芳与齐如山


齐如山更不会忘记这位知己,在回忆录中,向世人展示了他们的结交、奋斗与分别。然而学者潘剑冰发现,在梅兰芳的回忆录《舞台生活四十年》中,则几乎没有提及齐如山,原因或许很简单,那就是身在台湾的老朋友,成了自己政治上的“敌人”。梅兰芳去世后半年,齐如山也与世长辞。


梅葆玖与梅兰芳以后的梅派 


1932年,梅兰芳全家避难上海。照片中坐在左边沙发的是“蓄须明志”的梅兰芳,坐在他脚边的是梅葆玖,中间沙发上左起第二人是福芝芳,第五人是梅葆玥。照片中不见梅兰芳的另两个儿子梅葆琛和梅绍武,他们被送到贵阳清华中学读书了。


梅兰芳的子女中夭折较多,仅有梅宝琛、梅绍武、梅葆玥、梅葆玖长大成人。梅葆琛是工程师,梅绍武是翻译家,译有阿瑟·密勒的《萨勒姆的女巫》,纳博科夫的小说《普宁》、《微暗的火》。而梅葆玥唱老生,已于2000年去世。仅有梅葆玖继承衣钵。


梅葆玖1934年生于上海。他喜欢研究录音机、无线电;喜欢开好车、开飞机,若时代真能让他自由发展的话,他会成为一位出色的工程师。1943年,梅兰芳请来王瑶卿之子王幼卿为梅葆玖开蒙,梅兰芳自己也曾多次带他合演昆曲《游园惊梦》以帮助实践。特别是《金山寺·断桥》,可看到梅兰芳的白蛇,和梅葆玖年轻时演的小青。上个世纪五十年代时,梅葆玖经常演《生死恨》《玉堂春》《二进宫》。1962年,九三学社和梅兰芳剧团在全国政协礼堂联合演出时,大轴戏就是朱家溍、梅葆玖的《霸王别姬》,朱家溍先生为杨小楼传人,同时为梅兰芳《舞台生活四十年》整理者。这场戏在内部轰动一时。而在梅兰芳的剧团中,梅葆玖管得最多的是音响。


梅兰芳指导梅葆玖学戏


1966年,文革开始。破四旧中,红卫兵曾到干面胡同的梅葆玖岳父家来抄家,大喊“打倒梅葆玖”。梅葆玖的妻弟,那时才二十几岁,怕梅先生受罪,冒充梅葆玖,口中念念有词:“我梅葆玖接受革命小将的批判,坚决支持‘文化大革命’,向革命小将敬礼!向革命小将学习!”红卫兵小将根本不认识梅葆玖,见此人恭敬有礼,即大喊“革命不是请客吃饭……”“假梅葆玖”居然也能一套一套,出口成章,于是革命口号一浪高过一浪。后来,红卫兵小将们似乎也有点累了,下面还得赶场子,就早早收兵,继续下一场去了。岳父家里的保姆刘嫂是劳动妇女,和东家关系相处甚好,看了梅葆玖躲在地下室的处境,同情得流下眼泪,说了句朴素的公平话:“梅舅从不去招谁惹谁,这是哪跟哪啊?”


而在护国寺的梅宅,红卫兵小将就不单是叫叫而已,干脆搬进去住下。梅兰芳逝世后,遗孀福芝芳因住在护国寺触景生情就搬到西旧帘子胡同,文革风暴一来,梅葆玖搬去岳父家,四哥、五哥、七姐也都搬到西旧帘子胡同。梅宅大门口贴满批判梅兰芳的大字报,红卫兵小将出版了《批梅专刊》,“梅兰芳以江浙财阀起家”成了章回小说。


文革中,梅葆玖曾在“茶淀农场”劳动数年。这是一所刚开办的收容农场,不远处尚有几个劳改和劳教农场。那时候,劳教没有规定期限,怕的是青春都被葬送了。不过,在总场场部下设有一个犯人剧团,梅葆玖、叶盛长、赵慧娟等名角,都曾是这个犯人剧团中的成员。因此劳动的人都觉得,梅葆玖虽然也在这里,但还演戏,他应该是不会永久的。


这里有一段回忆,或许能够佐证上面旁人的揣测。50年代末60年代初的饥荒时期,生活极度困难,但在梅葆玖的记忆里他们这种主演算是很优待的,而且因为父亲还在世,经济上比较宽裕,家里虽然肉少,但可以下馆子去吃,补充营养。只是这期间,他们一直待在北京,没有再出去演出,因为生活那么艰难,观众也没有心思看戏了。


改革开放后,梅葆玖很快登台演出,大多是仗着深厚的幼功。在梅葆玖的记忆中,文革后的有一场演出让他刻骨铭心——


“‘文革’后,恢复传统戏的第一次演出,1961年父亲去世后,我挑起梅剧团,一年要唱200场以上的大戏,1964年六七月份以后其实已经不大唱了。1966年‘文革’来了,彻底不能唱了。1978年说是要恢复传统戏,整整15年。我父亲抗战蓄须明志前后八年,我可是要两个八年,而且是30岁到45岁,唱旦角的最好的年龄啊!我妈和周扬同志说:‘就别唱了吧,不是闹着玩的。’几位当年文化工作的领导都出来说话,劝我不必顾虑。我听了也有道理,管他呢,唱就唱吧。安排我和李万春演出《霸王别姬》,大轴;赵荣琛的《荒山泪》,压轴;倒第三是孙毓敏的《红娘》;尚派李翔的《出塞》。那天我妈也去了,她还像我爸在时一样,到各流派扮戏的地方去道辛苦。她也是演员出身,少女时代红过,对化妆室有念情。我父亲不在了,那天我在扮戏,还是郭岐山师傅,就是现在梅剧团管衣箱的郭春慧的父亲,真有一种前程若梦的感觉。李万春先生见了我母亲很客气地说:‘梅大奶奶捧我了。’我妈说:‘万春,60年过去了还是那样的老话,今天是您捧葆玖了。’说话味道,仿佛时光倒流六十年。”


直至前些年,梅葆玖先生还住在东城区的一条胡同里,家里是民国时的二层小楼。走过楼下,偶尔能听到里面的胡琴声。更有的时候,能看到他在胡同里擦车。年纪已高后,他声音却还保持良好,年近八旬仍能演唱《牡丹亭·游园惊梦》。


梅兰芳在《舞台生活四十年》里这么说:“我对于舞台上的艺术,一向是采取平衡发展的方式,不主张强调某一方面的特点来的。这是我几十年来的一贯作风。”同样,梅葆玖也在采访中说:梅派的最大特点就是“没有特点”,讲究的是规范,而不是突出某一方面,真正做到了“大象无形”,“真水无香”,是“中和之美”。他在《从<梅兰霓裳>论梅派的“中和之美”》中,特意讲了中和之美。可以说梅兰芳有的方面不是最独特的,但全加起来,没有人能比他更好,更完美。


梅葆玖说过:“这一人在台上,12分钟也好,13分钟也好,必须是勤学苦练的结果,不能有半点虚假勉强。手里拿的那个黄布包的印,已非身外之物,都已血肉相连了,拿印之手就有戏了。台上就你一个人,所有的表演技巧,包括声、色、形、神、唱、念、动作,能使观众觉得气氛充满整个舞台,虽然仅仅一个人,也就像在台上涌现了干军万马,满台绝不显得是空着哪个角落,相反,每个角落都在演员的表演气氛笼罩下。这是说着容易,做起来难。”


梅兰芳是最大的京剧革新家。目前来看,他的革新是是成功的,即在京剧的基础上革新,而不是凭空捏造。梅葆玖同样是革新家,有时大众不一定能接受,也不知过些年能否接受。他在太合麦田出过唱片《梅葆玖:太真外传、贵妃醉酒》,给京剧编曲配器,加了交响乐伴奏,也将《太真外传》改编成《大唐贵妃》,这些都是有争议的事。


而未来的京剧将怎样演出,未来的观众能接受怎样的京剧,这还是交给时间来检验吧。


另外一个遗憾是,梅派的衣钵在梅葆玖的下一代中没了传人。他曾说过:“‘文革’耽误了一代人,我们的子女应该学戏的年代正赶上八个样板戏,那时男旦靠边站,老戏不让唱。”本来他哥哥梅绍武的儿子很有条件,但是那个年代不让学,最终他选择出国了。但让梅葆玖感到欣慰的是,大哥的孙子梅玮能唱上几段,业余跟着梅葆玖学学戏。梅葆玖说:“这也算梅家隔代的传承。”


梅氏父子


参考文献:《京剧谈往录》、《梅兰芳艺术年谱》、《梅兰芳艺事新考》、《说梅兰芳》、《舞台生活四十年》、《齐如山回忆录》、《怀念父亲梅兰芳》、《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》、《上海春秋》、《胡适与梅兰芳的交谊始末》。


作者简介

侯磊

青年作家、诗人

书评人、昆曲曲友

杨津涛

媒体人、历史作者

文章来源

凤凰文化

原创栏目《洞见》

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