他们要杀了这些人。我大喊“等一下!”并按下了快门……

纪实摄影在20 世纪摄影史的许多方面都占有主导地位,有很多伟大的名字和这种体裁联系在一起:伊夫· 阿诺德(EveArnold)、维尔纳· 比斯科夫(WernerBischof)、罗伯特· 卡帕(RobertCapa)、亨利· 卡蒂埃– 布列松(HenriCartier-Bresson)、布鲁斯· 戴维森(BruceDavidson)、伦纳德· 弗里德(LeonardFreed)、恩斯特· 哈斯(Ernst Haas)、久保田博二(HirojiKubota)、英奇· 莫拉特、乔治· 罗杰、塞巴斯提奥· 萨尔加多(SebastiãoSalgado), 以及丹尼斯· 斯托克(DennisStock)等,所有的人都用他们自己的方式进行纪实摄影创作。然而在语义的广度和主题的深度方面,这一术语表达得仍然不够充分。“纪实”(document)意味着“证据”,可以追溯到“证书”(documentum),这是一种关于官方文件的中世纪的术语。换句话说,证据不容置疑,是法律上由权威做出的最可信的陈述。而纪实摄影,作为一种摄影体裁,总是处在这样一个权威和有着重要意义的领域中。它被视为摄影最重要的一种功用,作为发生事件的证据被严格地使用,因此作为一种真实客观的陈述(或者是记录),其重要性的历史地位更为凸显。

 

公平地说,纪实摄影展示了照相机最有说服力和最激进的一面。正是这些纪实摄影家的主题,构成了有存疑和有争议的诸如动情和伤心这种体验的档案:贫穷、社会和政治的伤害、战争、犯罪、掠夺、灾祸和受难。这些对于照片来说都是艰难的领域,所有不同领域潜在的问题意识,摄影者都需要用自己的责任感去赋予其意义。纪实摄影同时也是摄影实践中最直接的方式之一,相应地,也使其明确地与公共空间发生关联。它设置了观者和事件之间的联系,唤起一种想象中的责任感,而不仅是做记录,这即所谓“照相机的良知”。不管是在《图画邮报》、《时代周刊》(TimeMagazine)、《生活》(Life),还是在各种报纸上,照片作为事件的证据,是故事呈现的基础。在20 世纪的岁月中,纪实摄影以一连串的事件和独立的图像,可视化地反映着历史,它们诉说着人类经历与灾难的复杂性。

 

最初,摄影被理解为一种能力:它可以忠实记录事件发生时的景象,而之前的绘画和速写都无法做到同样的权威性。“照相机不说谎”,这种说法在某种程度上是对的,但错把“照相机的诚实”和“准确的代理人”概念画了等号。过去的痕迹,历史意义的标记,因摄影的图像获得了几乎是不可思议的存在,并获得了事件“就是那样”的证据。无疑,这是来自早年“纪实”图像的摄影作品表现出来的效能之一,如威廉· 爱德华· 基尔伯恩(WilliamEdward Kilburn)的《肯宁顿大宪章会议》(The Great ChartistMeeting on  Kennington,1848)。


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图81,威廉· 爱德华· 基尔伯恩,《肯宁顿大宪章会议》,1848 年。早期银版照相法,作为纪实摄影,其存在有着重大意义。事实上,它的可信性来自于照相机在现场所处的方向,因为照片中所有的人物都背对着镜头。


就像索思沃思(Southworth)和霍斯(Hawes)的《乙醚麻醉手术》(OperationUnder Ether,约1852 年),或是不知名摄影家在1871 年创作的《棺材内的巴黎公社社员》(Communardsin their Coffins),这些关于事件的特别呈现,授予该事件在任何时候都作为一个重要瞬间的特权。正因为它们真实地记录了历史,否则时至今日我们也无从知晓历史真相。同样,作为一个现代读者,这些照片也让我们像穿过暗黑的玻璃一样,观看它们所呈现的重大事件。作为文献,这样的图像打开了一个通向失落世界的窗口,从这个意义来说,将之称为“纪实摄影”是明确而合适的。

 

但在许多语境中,“忠实”的观念和“客观记录”的历史只是一种有限的想象。因为这忽略了图片拍摄时整体的文化和社会背景,只让照片作为中立的、被动的、看不见的场景记录。也许纪实摄影比其他形式的摄影呈现更受其害。许多对于“摄影真实性”的地位的纠结看法,可以追溯到早年摄影者使用相机去曝光平时不易见到的现实。正如司法部门很快适应了使用相机取证,既针对罪犯,也针对犯罪现场和受害人。因此社会改革者试图对中产阶级公众进行图像教育,这将让他们对社会的不公正和贫穷有视觉认知。事实上,自从这样的传统开始,光明和黑暗就常被用于激进地记录场景。镜头下揭露出来的关乎公众良知的话题,由于可被看做证据,公众接受了其间暗含的道德意味。


尽管托马斯· 安南的先锋作品在此语境中有着重要意义,但还是将雅各布· 里斯的作品当做纪实传统的开端显然更为合适。在作品《另一半人怎样生活》中,里斯采用了视觉和文字描述并进的方式,记录了大量移民不得不在纽约下东区聚居,饱受剥夺和处于恶劣环境中的生活状况。图像记录了由于耗损和盘剥而恶化的环境之下持续的贫困。尽管我们可以把里斯的图像放入对时代自然主义描绘的语境之中——例如,类似的还有斯蒂芬· 克兰的《玛吉》(Maggie,1893)这样的作品——它们的独特性源于它们让观众接触到了一个不为人知的新世界。确实,这种曝光的场景中的陌生感是构成“纪实”摄影的基础。

 

《另一半人怎样生活》为纪实摄影增添了道德和激进的语汇;另一个关心社会不公的激进人物,法国作家埃米尔· 左拉(ÉmileZola),也对照相机作为记录手段而感兴趣。事实上,这种道德感的驱动越来越成为纪实摄影传统的主要特征之一。然而,摄影家路易斯· 海恩却不为外界所动,坚持让人类生存问题成为他作品的中心。海恩是典型的职业摄影者,他宣称自己是“社会学”的摄影家,并反对施蒂格利茨“艺术摄影”的价值。海恩拍摄了一系列的纪实主体,例如童工、移民,以及纽约下东区的“血汗工厂”。

 

整体而言,海恩的作品在公共语境中将私人的生活状态做了引人注目的演绎。然而,他的力量在于,用复杂(但看起来轻松)的方式使每张图像充满了多重的偶发性,这种偶发性在个体生活中无处不在并让我们受其制约。例如,在拍摄埃利斯岛的图像中——它们自身就是特殊的社会记录——他允许那些移民保留自己的感觉和状态,从不加干涉。只有当他感觉到对象可以进行拍摄了,他才让对象稍稍保持一会儿姿势,而不是由镜头来操控一切。对象在摄影者面前保持自由,免于摄影者的鼓动或有争议的目的。《包厘救济所的排队人群》(1906)是典型的这类作品。这是一幅缄默的图像,很难被归类。它有着所谓“赤裸的尊严”:在路上的被拍摄者面对着镜头,他们的在场透过照片引起了共鸣。这是一张典型的海恩式图像,它超越了“纪实”而具备更为复杂的水平和涵义。海恩从不让效果简单化。他观察并让镜头在他之前获取复杂的结构和丰富的参考。对象仍然处在中心地位,并不是因为它呈现出的样子,而是因为它本来就如此。作为视觉的文本,哪怕是小小的细节也有其巨大的力量:比如,帽子的款式或遗失的扣子,同样强调着它作为更大历史的一部分的意义。如果其记录的人物关乎更广大的社会和文化问题,那么他的图像同样保有了自身的独立性和真实性。

 

如果说海恩的作品为美国纪实摄影的发展打下基础的话,他的方式却并非典型。在1930 年代,可以看到许多明确的纪实照片,它们同样存在着充当假想的真理仲裁者的问题。1929 年的华尔街股票暴跌和同时期的俄克拉何马州沙尘灾难,为纪实摄影的实践提供了充满机遇的年代。大萧条、两百万美国失业者,以及涌入加州的“流动雇农”移民,造成了极度紊乱的时期,要求人们持续关注社会问题和冲突。事实上,从美国作家和画家这一时期的作品中,我们能看到朝向社会现实主义和左翼政治的普遍运动。

 

相应地,美国摄影家们也对此做出了回应。在“FSA”(农场安全管理局)的支持下,这一由罗伊· 斯特赖克(RoyStryker)领导的国资机构,组织了一批当时美国摄影界的优秀人物,例如多罗西娅· 兰格(DorotheaLange,1895—1965)、玛格丽特· 伯克– 怀特(MargaretBourke-White,1904—1971)、拉塞尔· 李(RussellLee)、沃克· 埃文斯和阿瑟· 罗思坦(ArthurRothstein,1915—1985)等,开始负责记录(或者说审视)当时的城乡生活面貌。他们的许多成果可以视为新闻照片的范例,因而这些图像的价值既在于是时代瞬间的永恒记录,也在于是对特定时期情境的近距离接触。他们视觉化地“报告”了国家正在发生的情形。正如博蒙特· 纽霍尔所强调的那样,他们通过一系列被约翰· 希伦森(JohnSirenson)恰切地称为“戏剧性语言”的视觉策略,“不但告知我们,并且打动我们”。

 

FSA 的工作通过一种情感性的语言极大地拓展了摄影领域的视觉修辞。在当时最明显的是与作家的协同合作。《镜头的意志》(Camerawitha Purpose)(对时代的一次回顾)对相关的术语做了定义,就像1937 年伯克– 怀特和泰勒· 考德威尔(TaylerCaldwell)写的那本小册子《你看到了他们的脸》(YouHave Seen Their Faces),给出了他们对于在公众面前寻求摄影主题和效果(直率,有力,运动)的回应一样。照片的读者可以尝试着用合适的情感表达的术语进行回应。“意志”和“你”提供了一种明显的辩论修辞,表明在那个视觉专属的领域,在积累效果的十年之间,我们开始关注一种几乎是老套的意义领域。词汇随着视觉策略而变得重要,并且这样的成果合理地成为更宏大的行动计划的一部分。宣称展现“普通”生活的图像照片,也被用于辩论甚至宣传的语境。一个人感受日常生活中的战栗,不只体现出极高的关注;如同在作品《自由之地》(TheLand of the Free)中,也隐藏着美国人的信念和思想。就像厄斯金· 考德威尔(ErskineCaldwell)所说的那样:“上千万人在南部的农场当佃农,潦倒破败。”而照相机,则为“潦倒破败”记录下了鲜活的证据。

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图82玛格丽特· 伯克–怀特,《佃农之家》,1937 年。尽管这是一个陈腐主题的各种公开呈现之一,但这件作品仍然保持了它的重要性和影响力。黑人小孩和狗的使用明显是一种视觉策略。铺天盖地的报纸(登满消费文化广告)更增强了拍摄者想要达到的争议性。


玛格丽特· 伯克–怀特的《佃农之家》(Sharecropper’s Home,1937)也许可以被视为一个典型的例子。它看上去很像1930年代的那些纪实摄影,采用了明显的视觉叙事,并有着情感化的手法和那个时代许多内部照片所共有的政治密谋的特征。事实上,窝棚里的贫穷形象本身建构起了一幅小型的风俗画。黑人小孩从他的视角直直地看着镜头,他的狗(大约是这户的猎犬)在一旁。身后是肮脏的屋子,孩子破衣烂衫,光着脚。然而,男孩的周围被各种视觉文本所环绕,那是印着以面向美国白人消费者的各种广告为基本元素的各种报纸。这是好的生活,但这一“美国梦”却将黑人男孩排除在外。佃户们将这些报纸糊在墙上当做隔热,但摄影家反复地使用它们,将其当做一种政治形式。这里他们创造了一种直接的对比,一种关于政治、社会和文化的发问。这些照片不但关乎贫穷,而且关乎非正义和不公平的社会制度。摄影的建构促使我们面对相关案例时去质疑体制。

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图83,拉塞尔· 李,《黑人农民的房子内部》,1939 年。[图82]和这张的差别是显而易见的。李所拍摄的内部是杂乱无章的,很难分辨条理。作为一个纪实图像,它很难被阅读,没有明显的上下文或者语系框架。


玛格丽特· 伯克–怀特的图像为纪实摄影提出了另一个关于身份和影响的问题。一套参考术语被建构起来,那是那个时代的拉塞尔· 李没用语言表达出来的类似的内心状态。当我们看着这张照片时,它仍然是不可解读的,尽管我们已经将之等同于《佃农之家》那样绝望和令人同情。换句话说,伯克– 怀特通过慎重地使用许多易辨的密码和符号,为我们构建了一种阅读。李的图像也具备那些元素,但缺少连贯的语法。为了向我们说话,图像在拍摄时呈现出了高度的紧张和对拍摄空间的控制。它经常成为观看事件方式的导演,远远超出了作为一个“目击者”的角色范围。在这样的图像中,暗示着内部空间恰好被相机捕捉到。私人领地被充公,所有的场景都在我们的视野之中。具有讽刺意味的是,现实通过照片被看到,现实也作为照片被观看。

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图84,多罗西娅· 兰格,《移民母亲》,1934 年。兰格对这一现象拍摄了多张照片,这是其中一张。这张图像被仔细建构,以暗示尽可能多的情绪。它被放置在早期母子图像的语境中,最典型表现在“圣母与圣婴”图像中。


例如,让我们再看一幅当时的著名摄影作品,多罗西娅· 兰格的《移民母亲》(MigrantMother,1934)。在1960 年《大众摄影》(PopularPhotography)上的一篇文章中,兰格叙述拍摄这幅图像的缘起。在她外出很久正准备回家的路上,她看到路边的这一家庭。她继续往前走了一段距离后,还是决定回来拍摄她们:

 

我看到并来到那位饥饿和绝望的母亲面前,就像被磁铁吸引。我不记得我是如何向她解释我或者我的相机的出现,但我记得她什么也没问。我曝光了五次,在同一角度越拍越近。我并没有问她的年龄和她的过去……

 

兰格的叙述是1930 年代纪实摄影和语言习惯表述的典型。女性被当做纯粹的主体。她非常合适地待在由兰格宣布和决定了的能指的符号框架之内。事实上,兰格这一“时段”拍摄的其他照片更多说明了这一内容和方向。它们依然保持了距离感,但缺少兰格在《移民母亲》这个图像中强烈的场景。在这幅作品中,兰格通过孩子和母亲的使用,创造了一个高度情绪化的文本。位于画面中央的母亲、缺席的父亲、母亲发呆的眼光,通过作品的图像增加了情感和情绪的表现力。那位妇女的象征含义远远大于她本身的实际存在。就像兰格所表述的那样,她并不对“她的名字和过去”感兴趣。

 

当爱德华· 斯泰肯在1938 年为今天包含文学性的摄影找到一个词“纪实”之后,他找到了这个时代最合适的表述方式。但“纪实”容易让人误解为,这类摄影建立在对时代客观描述的基础上。就像在兰格的图像中,尤其是服务于FSA 的那些照片,时间通过被高度掌控和细化的视觉策略表现出了意义,主体就像历史那样,通过参照编码被归入更大的象征角色和意义。主体被视为符号的,因此具有讽刺意味的是,理想的纪实图像将被放在一个假设的标准语境中表达。这是纪实摄影迷思的一部分。

 

其他纪实摄影建立了很不一样的参照语系,尽管在此处我们也能发现照相机受控于个人哲学。美国风俗摄影家沃克· 埃文斯是个典型的例子。他的两套作品反映出当时在纪实问题上的纠结态度。《美国照片》(American Photographs,1938)和《让我们现在赞美名人》(LetUsNow Praise Famous Men ,1941,配合詹姆斯· 阿吉[JamesAgee]的文本)是此种类型的典型文本。《美国照片》让美国成为主题,用一种宽阔的视野研究美国的居民、建筑和肖像。它反映了美国独有的风土人情,通过在美国神话内拍摄复杂的视觉形象。和那些讲究哲学的美学摄影家一样,埃文斯通过决定性的美国图像完成了他的主题,重塑了文化的完整性。他偏爱美国的乡村,小镇的生活,商店的招牌,乡土的建筑风格和旧日美国的大量人工制品和材料。他将镜头转向工具,作为人类学的一部分,失落的、抒情化的美国以博物馆式的再现,展示在我们面前。现有的一切再一次被假想的过去所衡量,一个理想而朴素的美国基于埃文斯纪实之眼中的信仰和价值观而出现。然而他无法维系自己的景象,因为那种考古学的出现让过去的遗存看上去就像断断续续和静止的图像。他面对的缺少延续和连贯的美国。《宾夕法尼亚的伯利恒的墓园、房屋和钢铁厂》(Graveyard,Houses,andSteel Mill,Bethlehem,Pennsylvania,1935)是关键性的作品。


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图85,沃克· 埃文斯,《宾夕法尼亚的伯利恒的墓园、房屋和钢铁厂》,1935 年。在埃文斯美国图像的语境中,这件作品是压抑和令人生畏的。右边的房子是典型的霍珀式,在场景中工业化和城市化压倒了一切。照片用白色十字架给出了主旨。这是暗示美国文化之“死”的重要作品,成为弗兰克作品《美国人》的先驱。


它与埃文斯所寻找的东西恰恰相反。拍摄地点是宾夕法尼亚,让人想起了查尔斯· 希勒(CharlesSheeler),他也关注美国本土,并同时面对新的城市和工业景象。在埃文斯的图像中,我们可以观察到一系列的美国,每个都有一套被历史弄得支离破碎的表意语系。他所赖以达成统一的肖像学,由于场景而被打破,除非用否定性的术语(特别是“悲伤”和“寂静”),否则它们几乎是不可解读的。墓园笼罩着忧愁,埃文斯将他追寻的景象埋葬。埃文斯是一个精妙的和与众不同的摄影家,我已经概括地表述他的影响,这种影响清晰地存在于贫穷的佃户和他们在《让我们现在赞美名人》中所拥有的那种几乎是充满情感的图像之中。但他的纪实成就在美国是独特的,因为他着迷于事件而不是人本身,因此对象就如逝去时光的符号般被拍摄。小说家兼摄影家赖特· 莫里斯(WrightMorris,1910—1998),其作品也是这样的风格。他创作了一系列本地的人工制品的图像,以反映强烈但又被缓慢衡量的生活和环境。

 

关于美国的破碎视觉作品《美国照片》的出现,使其成为一个激进的文本,也影响到了后来类似的一位瑞士籍摄影家罗伯特· 弗兰克的作品:《美国人》(1959)。弗兰克的书用突破性的容量和激进的摄影风格重新定义了“纪实”这一术语。事实上,这本书的内容是如此激进,以至于找不到美国的出版社来出版。与李· 弗里德兰德不同,弗兰克使用图像表现一个更大的状况。照片充满了传统的美式形象:旗帜、公路、前任总统的肖像、快餐、电视、晚餐等,典型的有美国战后特征的事物。但是在穿越州际的旅行中,弗兰克没有发现任何可以庆祝的事物。这些图像的主打气氛是暗淡、沮丧和悲伤,就好像文明之心存在于其光秃秃的表意语系和意义的结构之中。《游行——新泽西,霍博肯》(Parade—Hoboken,New Jersey,1958)就是这样的作品。


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图86,罗伯特· 弗兰克,《游行—— 新泽西,霍博肯》,1958 年。《美国人》中最有名的一张。图像中阴郁的气氛使旗帜看上去明显像一个矛盾的符号。墙与之形成强烈的共鸣。


这是一幅摄影意义杰出的图像,它将纪实转移到一种新的摄影空间,这一空间充满万能的意义与无声的氛围。黑白形式潜藏了弗兰克图像中诗意的气质。例如,美国国旗遮住了墙面(和人物),有一种诗性的永恒,表面的意象共同暗示了我们在黛安· 阿勃丝那里也会遇到的这个时代的内在本质。

 

弗兰克的部分激进观点不但在文化上颠覆了“美国”的观念,而且和里斯曼(Riesman)在1950 年的社会学研究《孤独的人群》(TheLonely Crowd)中提到的许多潜在的感受相关联,如疏离感、空虚感、无聊感等。这么做的结果是,“人类家庭展览”的纪实摄影作品部分被撤消了。1955 年在纽约现代美术馆由爱德华· 斯泰肯策划的“人类家庭”展览,相比之下在题材和内容上几乎显得不合时宜。这个展览标榜“创造、出生、爱、工作、死亡、正义、求知、关系、民主、和平、反对野蛮与杀戮”,暗示了从弗兰克世界中缺席的一系列理想,那是一个博物馆之外的世界。与W. 尤金· 史密斯(W.EugeneSmith)、威廉· 克莱因、伦纳德· 弗里德、加里· 威诺格兰德、吉姆· 阿林德(JimAlinder)和比尔· 欧文斯(BillOwens)这样的人物一道,弗兰克的作品不但改写了美国纪实的表意语系,也质疑了其作为一种“体裁”的依据。

 

美国的纪实摄影有着漫长而独特的传统,然而还有另一种传统和另一群人作为平衡而存在。纪实在欧洲摄影中居于中心,像1947年成立的马格南图片社(Magnum),尽管在巴黎和纽约都有自己的办公室,但主要决定还是在欧洲这边。自从成立之日起,它就与一批特立独行的摄影家——也包括美国人——联系密切,其基本成员有罗伯特· 卡帕,亨利· 卡蒂埃– 布列松,乔治· 罗杰,戴维· 西摩(金)和陆续加入的威廉· 凡迪福特(WilliamVandivert),阿巴斯(Abbas),E. 阿诺德,维尔纳· 比斯科夫,科内尔· 卡帕(CornellCapa),布鲁斯· 戴维森,埃利奥特· 厄威特(Ellio_Erwi_),伯特· 格林(BurtGlinn),菲利普· 琼斯· 格里菲斯(PhilipJones Gri_ths),久保田博二,苏姗· 梅塞拉斯(SusanMeiselas),塞巴斯提奥· 萨尔加多,以及克里斯· 斯蒂尔· 珀金斯(ChrisSteele-Perkins):这是一个名副其实的战后纪实摄影大本营。

 

马格南图片社在其关注点和风格上非常国际化,在过去的五十年间产生了不少鲜明的图像作品。但它也折中并注重个人风格和“纪实”的思辨性。它的多元化保持了其强大的生命力。另外就是它的表达语系,尽管他们沿循在欧洲和美国已有的中庸传统,但他们也对需要关注的任何事物持开放态度。他们对南美洲、非洲和亚洲的持续研究为他们提供了对文化尖锐的自由探讨,而非关于早期众多照片的陈词滥调。他们同时保持着自己的距离感,寻求对文化意义的表达和信念的观察和阐释,而不是摄影家自己的偏执。与其说马格南是“全球化”的,不如说它是国际化的,有相当的流通的范围,即使不可避免地被认为带有西方人的思维和视角。流动性是核心,文化纪实摄影在“关于所有事”和“无事相关”之间移动。

 

马格南让我们认识到“纪实”存在着如此众多的个人风格。每一幅图像背后都贴着一个个人的风格标签。亨利· 卡蒂埃– 布列松(1908—2004)是一个典型的例子,维尔纳· 比斯科夫(1916—1954)和罗伯特· 卡帕(1913—1954)也同样。事实上卡帕作为战地摄影家的地位,与其风格和题材同样重要;被认为反映了欧内斯特· 海明威(ErnestHemingway)式的存在主义。然而,他的大多数图像作为文献“记录”的意义仍然饱受质疑。《忠诚士兵之死》(Deathof a LoyalistSoldier)是西班牙内战时最著名的照片之一,曾被质疑是伪造的,认为他许多照片中典型的“战栗”之状,是为了赢得效果和荣誉的故意之举。

 

然而,马格南总是强调“瞬间”对于图像的关键性意义。当然,卡蒂埃– 布列松将其视为自己的作品和哲学的基础,“决定性瞬间”成为摄影实践中的陈词滥调。但这并不否认其在照片拍摄过程中的位置;很明显这对于任何纪实摄影家所要使用的手法来说都是基本的。比如,布鲁诺· 巴尔贝(BrunoBarbey)的《左翼骚乱抗议成田机场建设》(Left-WingRiot Protesting the Building of Narita Airport,Tokyo,1972)。


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图87,布鲁诺· 巴尔贝,《左翼骚乱抗议成田机场建设》,1972 年。对骚乱的关注点转移到了色彩和形式上。在这张重要的照片上,审美的影响力远大于该主题所涵盖的社会和政治问题。


巴尔贝的图像有着非常好的品质,使用摄影的纵深感表达事件的尺度和强烈的情绪。照片中的颜色将此时的警察和示威人群区分开来。单点的视角强调了混乱的场面。这并没有将意义强加于场景,而是在叙述一个事件。照相机用这种方法将这一瞬间封存起来,并没有在镜头前对其进行干涉。一切都是相对的,眼睛能够越过弥漫和复杂的实质,随心游走。

 

英国摄影家乔治· 罗杰(1908—1995),他的黑白作品成果斐然。然而就像许多马格南摄影家一样,罗杰与他的对象保持了可敬的距离。不同于兰格,他致力于不一样的历史,因此他的相机记录了每一个事件、每一个瞬间的内部复杂性。例如,他所拍摄的非洲图像,效果最为突出。就像他所宣称的那样,他“对全世界的少数民族感兴趣……那些没有发出自己声音的受压迫的非洲人民”。然而罗杰并没有沉溺于视觉的修辞之中。《柯兰多努巴部落摔跤比赛的获胜者》(aKorango Nuba Tribesman,Victor of a WrestlingContest ,1949)作为他最有名的作品之一,在他的成就中独树一帜。在照相机面前展现的是一种正在消失的生活和文化,但潜在的回应是独一无二和表达尊敬的,因而罗杰一再扮演着场景的观察者,而不是干涉者。而在他关于伦敦闪电战的作品和最为著名的贝尔森集中营的作品中(在解救后第一时间拍摄下的那个瞬间),罗杰表现了对场景的一种静默的、异样的透视感。他从不为了耸人听闻而利用或减弱他所看到的东西。与伯克– 怀特和李·米勒(LeeMiller)一样,面对巨大的苦难与邪恶,罗杰关于集中营的图像保持了痛苦与艰难的探寻,也显示出了纪实摄影的表意语系在表达上的有限。

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图88,乔治· 罗杰,《1945 年4 月,德国伯根–贝尔森集中营》,1945 年。一幅集中营的明确图像,但同时无法被释义。我们只能够看懂局部,例如,像种植在公园里一样的树木、路过的孩童、右侧成排的尸体等。场景最初的恐怖仍然无从解读。


尽管《1945 年4 月,德国伯根– 贝尔森集中营》(Bergen-BelsenConcentration Camp,April 1945,Bergen-Belsen,Germany) 被频繁地引用,但从未失去过作为图像的力量。与李· 米勒的图像通过密密麻麻的尸体的堆积或作为暴力对抗的结果不同,罗杰采用低调的视角,将这个耸人听闻的事件仅当做在场景中的某种不和谐而已。图像的关键在于左侧的孩子,若无其事般路过散布于四野的尸体。羸弱的尸体似乎已被司空见惯,因而融入了营地里不真实的风景之中。然而正是我们的偶遇增加了恐怖的效应。事实上,图像需要被长时间地仔细“观看”以衡量我们所看到的内容。每一个细节(一只袜子、一只眼睛、头发)都会为所发生的事件增加意义,因此图像只能通过自己封闭而无声的世界进行诉说。

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图89,黄功吾,《意外的燃烧弹袭击》,1972 年。关于越战的一张意义重大的照片,涉及受苦的儿童。画面的紧张效果来自于脸上的痛苦表情,特别是(哭喊着的)张大的嘴。孩子的赤裸让情形变得更加紧张尖锐。


罗杰的图像将战争题材提升为纪实传统的一部分,同时再次质疑了照片可作为见证的观念。我们已经看到布雷迪拍摄的有关美国内战的图像触发了一系列更广泛的问题,同样情况的摄影家还有蒂莫西· 奥沙利文、亚历山大· 加德纳、罗杰· 芬顿。作为文献本身,战争摄影的许多意义,例如作为纪实本身,是以技术的历史作为其可能性的基础。早期摄影,特别是在克里米亚战争和美国内战时期采用的繁琐的湿版照相法,其过程中不能移动,这对摄影家构成了限制。直至1920 年代出现徕卡相机后,战地摄影家才能够抓拍想要的主题。但即使这样,战地摄影家也总是需要经过官方审查,并被限制所拍的内容。例如,英国摄影家麦库林,就由于激进的手法和风格,被拒绝发表在福克兰群岛战争(1982 年)中所拍摄的照片。

 

战争摄影想向读者展示什么?尤金· 史密斯宣称,他“想用(他的)摄影起诉战争”,同样,美国哲学家威廉· 詹姆斯(WilliamJames)宣称,“展示战争的非理性和恐惧并不能影响到男性。恐怖使人着迷”。纪实照片本身也能被这么说。越南战争也带出了同样的困境,其间大量的照片都暗示出了一个道德困境。《意外的燃烧弹袭击》(AccidentalNapalm Attack,1972)是这一时期被引用最多的一幅照片,我们不得不面对一个人类遭受苦难的时刻,以及一道道德难题。这是对匿名的战争机器不分青红皂白,“意外”向无辜的孩子扔下燃烧弹的视觉回应,但这样的“叙述”不能将我们从强烈的愤怒中抽离,具体的身躯是其效果的关键。所有的声音语汇(呻吟、尖叫、哭泣、抽泣)消失在一个无缝的视觉真空中。


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图90,罗伯特· 黑伯利,《即将被射杀的人们》,1969 年。黑伯利的照片让我们感到极度的震撼,强有力的标题告诉我们图像中包含着的下一刻残酷的现实。当我们凝视它越久,感情越会被充满。


罗伯特· 黑伯利(RobertHaeberle) 的《即将被射杀的人们》(Peopleabout to be Shot,1969)以不同的方式提出了不同的问题。这是臭名昭著的美莱村大屠杀期间,人们在死前几秒钟挤在一起的悲惨画面。黑伯利写下了关于这张图片的历史的一段话:“他们要杀了这些人。我大喊‘等一下!’并按下了快门。M16 步枪开火了,从眼睛余光中我看到尸体倒地,但我没有回头。”他的陈述暴露了一系列道德与情感上令人沮丧的悖论感和虚无感。每件事都属于摄影的表达,从字面含义上讲,它确实是在摄影的框架之内被观看。在事件发生的现场,“射击”和“拍摄”有一种可怕的共振:一个指正在发生的行为,另一个指为事件中的面孔留下照片。这样的效果暗示了某种道德的枯竭,这是对FSA 摄影家们相对天真的确实性的嘲讽。


越南是一个常常引起摄影界极端反应的地方,部分是因为那里的事件常常被视为不真实。在透析和试图理解、描述战争的本质时,我们可以从文学作品上看到一个明显的变化:《红色英勇勋章》(The RedBadge of Courage),《西线无战事》(All Quiet on theWestern  Front),《永别了, 武器》(AFarewell to Arms),《裸者与死者》(TheNakedand the Dead),《五号屠宰场》(Slaughterhouse Five),《第二十二条军规》(Catch22),以及迈克尔· 赫尔(MichaelHerr)在《电讯报》(Dispatches)关于越南的新闻报道。战争摄影也因而越来越反映出战争本身的无意义。在这个方面,尽管可以记录一切,但仍然没什么可留给照片。


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图91,唐· 麦库林,《被炮击吓住的士兵》,1968 年。麦库林图像的原型反映出一种哲学状态。这是战争对心理影响的极好样本。这是摄影最接近虚无的一个场景。在这个意义上,这是麦库林自己的“黑暗的心”。


这个领域的代表人物是唐· 麦库林,他从1960 年代开始就是纪实摄影和战争摄影的领军人物。不过对戴维· 梅勒(DavidMellor)而言,他的作品标志着虚无主义结构战争摄影的开端。在麦库林的职业生涯中,他几乎拍摄过该时期所有的地区冲突,所以他说自己“像牙刷一样使用相机”。


他的《被炮击吓住的士兵》(Shell-ShockedSoldier,1968),另一个有关越南的图像,有着极富特色的手法,并且证实了梅勒的观点。这是一个康拉德所言的“黑暗的心”,一个虚无缥缈的自我,在某种意义上,照片也是如此虚无。重要的是,在越南之后,麦库林开始拍摄风景和国内照片,仿佛他需要的不只是平静的空间,还有能让相机正常工作的那些空间和环境。

 

这些来自越南的图像表明了“纪实”本身面临某种形式的衰竭。正如近年来所争论的,“说纪实摄影要么是摄影实践中分离出来的一种形式,要么认为它是一头扎在矛盾、混乱和模糊的困境中的一种可辨认的语义系统”,在日益强大的图像修饰技术之下,何者为“真”、何者为“假”等问题,将纪实摄影推到了一个饱受争议的位置上。“在摄影中不能心存侥幸。很多照片是否有意义值得怀疑——不仅作为象征的意义,也作为证据的意义。”这句话值得深思。

 

从某种程度上来说,摄影通过实践把自己带到了这样的位置上。“相机不会说谎”这个简单化的断言,因摄影图像在每个层面上都有歧义而失去可信力。我们已经看到,即使在前文简单的梳理中,一些重要的所谓“纪实”的图像,也包含其自身的矛盾。当我们看这样的例子——如1869 年加德纳的《神枪手的最后一战》(ASharpshooter’s LastStand),加德纳移动和重新摆放了尸体;或是乔· 罗森塔尔(Joe Rosenthal)的著名摄影《海军陆战队升旗:摺钵山,硫磺岛》(MarinesRaising Flag: Mount Suribachi,IwoJima),它不得不在重演下被拍摄——便发觉任何讲述历史事件的照片都需要怀疑。

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图92,沃伦· 内迪,《反柯蒂斯;被掩饰的早期美国》,第7 号,1989 年。重构历史作品中的一件,这段假历史是为了质疑具体的历史传说和展示我们从来没有见到的那一幕。在这个作品中,印第安人被屠杀的影像与摄影家爱德华· 柯蒂斯提供的照片正好相反。内迪致力于揭示对过去激进看法的再现和对美国图像历史编造过程的质疑。


美国摄影家沃伦· 內迪(WarrenNeidich)撰写了一本书对“纪实” 问题进行了新探讨。《重新探索美国史》(AmericanHistoryReinvented,1989)对构建和重构其所关心的历史基础提出了质疑。在精心分好时段的一系列照片中,我们看到了19 世纪的美国呈现在我们眼前——分期采用19 世纪摄影的进程作为依据。它们令人想起迈克尔· 莱赛(MichaelLesey)的《威斯康星死亡之旅》(Wisconsin DeathTrip),包括美国土著、美国黑人和先锋场景。但它们也涉及暴力,曝光那些隐藏不见、我们无法看到但知道的历史。作品《反柯蒂斯;被掩饰的早期美国》(Contra-Curtis;EarlyAmerican Cover-Ups)是一个典型。这是20 世纪的虚构,我们看到的居然和关于19 世纪美国编造与欺骗性观点一致。通过这种影像,对19 世纪爱德华· 柯蒂斯(EdwardCurtis)反映的印第安人的生活提出质疑。内迪就像最近许多摄影家一样,使思想和叙述成为他主题的基础。阅读过去、记录“历史”成为现在的主流。

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图93,比尔· 勃兰特,《诺森伯兰矿工在用晚餐》,1937年。一幅明显地甚至潜在地表现英国的阶级体制和社会差异的图像,我们仍然能看到一种类型的痕迹。照片塞满了整个生活中重要的图像和装饰性的细节,图像中的每个形象看起来都有重大意义。没有一样东西是中立的。


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图94,伯尼· 艾姆斯,《布鲁姆和玛丽· 威尔· 托马斯》,新年前夜,1984 年。这是一张没有任何戏剧性痕迹的照片。其中存在着作为照片本身的力量。照相机无意于让场景随着自己的意志走,而是让它根据自身建立起与周围环境的关系。色彩的使用造成一种距离感。


但摄影天然的矛盾性部分在于:摄影作为社会活动的记录功能非常强大——例如比尔· 勃兰特的《诺森伯兰矿工在用晚餐》(NorthumberlandMiner at His Evening Meal,1937),作为一个1930 年代英国生活记录者的一部分而继续存在,让我们看到了矿工和他妻子的存在,与更大的意识形态问题和社会差异相关。但是主题仍然因镜头(和视角)而存在,似乎这样“普通的”生活已经是博物馆收集的文化图像。相机的功用导致其在记录私人生活领域时仍然占主导地位。例如伯尼· 艾姆斯(BirneyImes)的《布鲁姆和玛丽· 威尔· 托马斯》(Blumeand Mary Will Thomas,1984),比勃兰特的照片表现出更少对社会和政治的关注。色彩带我们进入空间,将主体和读者之间相区别。我们在此刻的场景中,进入生活的图画。细节和喧嚣再一次保持了他们自己的历史和个人的表意语系。可以这么说,图像已经放回至它的意义世界。它不允许镜头从主体这里将意义盗走。

 

这么说来,“纪实”仍然是个问题。这个问题涵盖了尤金· 史密斯1948 年为《生活》杂志所做的著名的“乡村医生”系列在内的领域;同样也涵盖了拉里· 伯罗斯(LarryBurrows)和菲利普· 琼斯· 格里菲斯、本· 沙恩(Ben Shahn)、杰克· 德拉诺(JackDelano)、多丽丝· 乌尔曼(DorisUlmann)的领域。即便当我们注视FSA 的照片时,我们需要提醒自己的是,这些照片已经被印刷超过27 万份。如果纪实摄影希望我们接受它被给定的表达语汇,那么它所采用的方式也同样需要被观看。


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照片的历史

格雷汉姆·克拉克 著

易英 译

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