你有没有见过她,银幕上的杜拉斯

1982年,玛格丽特·杜拉斯(中)在电影《罗马对话》拍摄现场

文=李东然 

感谢 三联生活周刊 授权


今天是杜拉斯逝世20周年的日子,我们往往记得《情人》,记得爱欲,却似乎鲜少见过与银幕发生关联的她,或者并未在意。事实上,自《音乐》以来,杜拉斯导演了17部电影,其中自己的作品搬上荧屏的更是不在少数:《广岛之恋》《琴声如诉》《毁灭,她说》《长别离》《夏夜十点半钟》《昂戴斯马先生的午后》《抵挡太平洋的堤坝》《直布罗陀水手》《卡车》……


在她看来,如今(20年前)的电影现状——巨大的投资永远赶不上观众的智慧,人们开始疏远电影,电影正在走向毁灭。同时杜拉斯也为剧本和文字鸣不平——她觉得是电影限制了剧本,葬送了由剧本和文字而生的想象。这样的一位作家,亲自导演的电影又是怎么样的呢?以下,是五部重点介绍的电影。


哦这里没有种子。

  


《抵挡太平洋的堤坝》,2008
  

与玛格丽特·杜拉斯的早期同名原著小说中的文字风格相一致,电影《抵挡太平洋的堤坝》也是写实主义的调子。故事以20世纪早期法属殖民地的一个普通法国家庭的生活为背景,中心人物锁定为家庭里的母亲,年轻时因政府鼓动的殖民地发财梦而移居印度支那,丈夫染病去世,就一个人挑起一家的重担。曾经的教师生涯给她的人生仅留下些面对儿子家书里那些拼写错误而生的懊恼,而她用尽一生的积蓄向殖民当局购买的一块土地,却因为没有惯例行贿,而分得了一块深受盐碱海潮困扰的废地。但她要为了抵挡海潮而修筑护地的堤坝,直到堤坝也终在海潮中被冲毁。
  

正如杜拉斯的笔下,这个母亲是西西弗式的人物,她被荒诞的命运孤零零扔在了太平洋的海潮面前,势不可挡的海潮吞掉她所有的梦想,她尽一己之力去努力改变这样的命运,经济贷款、行政申诉,甚至将女儿推向有钱人的怀抱,好得到一颗度过经济危机的钻石。她不停斗争,和殖民地的管理者,和中国有钱人,和海潮,甚至和自己的儿子和女儿,同时承受着悲怆性的精神痛苦,直到毁灭的降临。


电影《抵挡太平洋的堤坝》剧照

  

曾经在第54届戛纳电影节上,因《钢琴教师》摘得金棕榈奖的“老戏骨”伊莎贝尔·于蓓尔(Isabelle Ann Huppert)用炉火纯青的演技将这个骄傲而又焦灼的法国女人表现得不温不火。导演潘礼德是国际影坛上,亚裔导演中最耀眼的新星之一。他1964年生于柬埔寨金边,11岁时和家人一起被波尔布特当局投入劳改营。4年后出逃,先亡命泰国,再辗转巴黎,后考取巴黎高等电影学院。1994年拍摄故事片处女作《米乡之民》入围戛纳国际电影节正式竞赛单元,提名金棕榈奖;2013年5月的第66届戛纳电影节上,又终以红色高棉为背景的影片《残缺影像》获得了最佳影片大奖,摘得金棕榈。
  

影片拍摄在柬埔寨,不仅是导演本人的故乡,也的确是现实里杜拉斯的母亲买下那块盐碱土地的地方。热带的浓绿,村民的黝黑,异域风土人情是无可挑剔的原汁原味,甚至殖民者对当地人的欺压,和当地人眼里转瞬的反抗和屈服的暗淡,处处也透出潘礼德扎实的纪录片功底。
  

但是《抵挡太平洋的堤坝》仍旧被争议为距离杜拉斯距离最远的杜拉斯电影。不仅是电影里那些清爽的海风,好像吹走了杜拉斯笔下的湿热的黏腻,更比如苏珊,显然导演不经意地东方化了这个少女,她的丰满,她的单纯,更比如当富有的中国情人万般请求只看一眼她的裸体的时候,她的眼里闪过的委屈,怎样都不再是杜拉斯笔下那个“不知道什么是享乐的时候就懂了享乐”的细瘦、苍白,被春天般情欲折磨的法国少女。杜拉斯的女孩从不会理会那些苏珊的眼里的礼教与道德,也正如她们也从不曾有过情欲上的幼稚,不需要经验就可以如江湖老手一般准确无误,享乐和毁灭是无处可藏的天性。
  

《情人》,1992


电影《情人》剧照

  

争议同样也集中于中国情人诺先生,《抵挡太平洋的堤坝》里的诺先生那过于特征明显的东南亚面孔,阴柔过分却又失了优雅的身形和举止,大概也都不是杜拉斯拥趸心中的那深沉而多情的来自中国北方的情人。显然《情人》的导演法国人让·雅克更懂得杜拉斯小说里的中国情人的样子,“我理想中的这个‘情人’,是一个高、瘦、有教养、优雅,同时拥有完美的皮肤和一个高高长长鼻子的帅男”。
  

有关这部满载杜拉斯式情欲的电影如何与香港男演员梁家辉结缘,不管是不是真如传说是因那“浑圆结实的性感裸臀”,至少杜拉斯也确实喜欢这位“中国情人”。电影公映前,导演让·雅克让·雅克-阿诺再度登门拜访了杜拉斯的家,问“您认为男主角演得如何”时,晚年已经被过量酒精将容颜尽毁的杜拉斯答得非常干脆:“很不错,很传神。”
  

如此默契融洽的时刻在杜拉斯和让·雅克-阿诺的合作中本是稀罕的。事实上远早于《情人》让·雅克-阿诺已是声名显赫的法国导演,1976年他的处女作《高歌胜利》就摘得奥斯卡最佳外语片奖;1981年,他的《人类创世》又荣获恺撒奖最佳影片和最佳导演奖;甚至他已经成功改编过意大利符号学家安伯托·艾柯(Umberto Eco)的经典之作《玫瑰之名》。但面对《情人》,阿诺导演甚至曾把拍摄计划拱手相让三年,“跟那个跑到我这儿怪声怪气大嚷大叫、老是阻挡我使我无法坦诚拍摄的老女人合作?我不行!”甚至重新开始时也还是因为从制片人那里得到消息说,杜拉斯住院了,身体很虚弱。
  

“不过,事实是,她一出院立即拿起电话,我们又开始了争吵。每个人都问我杜拉斯是怎样的人。大概因为大家都爱她。但我的答案很残忍——杜拉斯是个怪物。一个我无法不爱上、无法不尊敬,最后还成了朋友的怪物——有一天我去杜拉斯家,她让我去客厅转一圈,回来后问我怎样。我说:‘什么怎么样?’她问:‘你看到花了吗?’我说:‘是的,我看到那儿有一束花。’她说:‘伊莎贝拉!’我问:‘哪个伊莎贝拉?’她说:‘阿佳妮!她得演个角色。’我说:‘哪个角色?那个母亲?’她说:‘不,是那个少女。’我说:‘哦,玛格丽特,她对你来说是还年轻,但她40岁了!而那时的你才16岁,你怎会想要她这个已有皱纹的母亲来演个处女呢?’”
  

杜拉斯对于电影改编的强势甚至到要推翻整部小说的地步,让·雅克-阿诺不知道重复了多少次下面的对话,从曾经那深刻的愤怒,到对于旧友的追思——


  阿诺:“玛格丽特,是你写了这本书。”
  杜拉斯:“是的,我写了,但这不是真的——我后悔了。”
  阿诺:“我不在乎,我不会为你的生活买单。我买了你的小说,将按照小说拍电影。”
  杜拉斯:“你不能,我禁止你这样做。”
  

《广岛之恋》,1959


电影《广岛之恋》剧照

  

完全不难理解杜拉斯对于《情人》改编的摇摆挣扎,正如永远需要敬畏的杜拉斯式的先锋和骄傲。从初涉文学殿堂的《厚颜无耻的人》(1943)、《平静的生活》(1944),到《抵挡太平洋的堤坝》(1950)、《直布罗陀的水手》(1952),乃至1955年《慢板如歌》,涉足电影前,玛格丽特·杜拉斯早已在法国文坛顶立一方天空。她也是积极的社会活动家,她曾经在法国前总统密特朗领导的抵抗组织工作,与德国纳粹周旋;她加入法国共产党(1944),又以“偏离分子”的名义退出(1950);她参加抵抗运动,反对过阿尔及利亚战争。
  

上世纪50年代末杜拉斯与电影产生联结,和左岸派的兴起紧密相关。他们是相对于新浪潮电影小子们更成熟也更为精英的社会阶层,并且大多受了“新小说派”文学观念布莱希特间离效果的影响,志在努力地探索文学化的电影表达方式。这群志趣相投又惺惺相惜的人中间,有专业的导演,也有小说家、摄影师,其中有很多是我们还会念起的名字,阿伦·雷奈,罗伯特-格里叶,克里斯-马盖,阿涅斯-瓦尔达,亨利-柯尔皮等等。
  

阿伦-雷奈是在《夜与雾》获得了巨大成功后转向了与杜拉斯的合作。传说,当雷奈花了一杯咖啡的时间和杜拉斯说明了来意后,玛格丽特花了15天时间就完成了《广岛之恋》的初稿,默契可想而知。杜拉斯将大量的新小说写作手法运用到《广岛之恋》的剧本中,银幕上的无名无姓的男人和女人,只呈现身体内蒸腾着的欲望,穿插其中的那些战争记录影像,却包含着真实的创痛,两个人或者是在含混交谈,或者是在自言自语,言语之间展开的也不是故事本身,只是杜拉斯式的错综矛盾又苦痛挣扎的精神世界。
  

《广岛之恋》被评论界称为“古典主义的末日”。并且震撼不仅止于电影界,20世纪最重要的法国哲学家、精神分析学家拉康毫不吝啬地赞扬杜拉斯的人物具有高度的心理分析样本意义足以供心理学家参考,“杜拉斯没有用我教,但她已经完全知道了全部我要教的内容”。而传统心理学家比如卡罗尔·霍夫曼(Carol Hofmann)也撰写专著《遗忘与玛格丽特·杜拉斯》,解析广岛之恋中人物有关创伤性记忆处理的合理性。芭芭拉·劳伦(Barara Loren)甚至在文章《超越语言的疆界》里具体分析了杜拉斯的女主角的言语特征,尤其是那些无尽沉默的意义,“沉默也是语言的表达形式之一,是一种缺乏行动力的语言表现,它与有着语言有着同等的力量或者比传统的语言更具有说服力,以及深层的含义”。
  

《印度之歌》,1975


电影《印度之歌》剧照 

  

《广岛之恋》虽然本是阿伦·雷奈的战争历史题目,杜拉斯却在其中延续了自己一贯的死亡、情欲和东方情调,又大胆尝试了一种全新的创作可能性,显然杜拉斯自己对于这种全新的创作领域是兴奋至极的。1961年杜拉斯再为导演热拉尔·雅尔罗写脚本《如此漫长的缺席》,1966年创作并与保尔·瑟邦合作执导《音乐》,同时她也尝试在自己熟悉的小说创作中积累电影创作所需要的素材,比如1965年的小说《副领事》便在10年后被杜拉斯执导并且搬上银幕,并且至今公认为玛格丽特·杜拉斯的电影最杰作之一。
  

《印度之歌》的鲜明影像风格也是从影片的开场便展露无遗,幽兰夜空中西落的残阳,被杜拉斯的摄影机凝视足有4分钟长;安娜与青年随从跳舞,红裙白肤的金发女子,是蚀骨性感的尤物,而这一舞便近7分钟的长镜;接着是安娜与副领事跳舞,又是长长的一镜,直到副领事离去,安娜沉默伫立,将近有10分钟的篇幅。于是真的有人认真数过,两个小时片长的《印度之歌》全片不过由74个镜头,并且画面上的人物并不开口说话,导演杜拉斯坚持所有声音必须是旁白的传统,声音的部分是由另外500多句画外音补足,因此这根本是一部“声画分离”的电影。
  

杜拉斯就是如此热情洋溢地追求视听语言的突破,她甚至直截了当地指出,“实际上《印度之歌》也是《恒河女子》的延续,如果《恒河女子》不诞生,《印度之歌》也便不会出现。之所以写那个剧本,就是为了进一步揭示《恒河女子》所探寻的那种’手段’,即把声音用于故事的叙述。”
  

事实上《印度之歌》声音讲述的故事里确实四个角色,像是一场无始无终的交谈,这些话语相对于画面是独立的,这些言语既不是为了解释影像,也不是求得观众的倾听,它们时而似与影像相融,更多时却游走于影像之外,碎片而又凌乱。
  

       女子一:“一个名叫郎西亚的黑衣女在商戴纳革的公路上飞快地走着。”
  女子二:“是的。她被送上了救护车,有人说那是一场车祸……是的,她住在恒河边的土坑里,在那里吃住。”
  女子一:“那个黑衣女人在哪儿?”
  女子二:“她每天晚上都在闲逛。一到夜间她就出来……您的白衣服真是漂亮。”
  女子一:“我想拜访这位恒河女子。”
  女子二:“哪位恒河女子?”
  

著有论文集《怀疑的时代》(1956)并被公认为新小说派的理论纲领的法国女作家娜塔莉·萨洛特(1900~1999)曾经很清晰地阐释过如此这般言语的魅力:“言语是在对话者最无戒备的时候打动他,只给他一种不快的发痒的感觉,或轻轻的灼烫的感觉,其速度之快无与伦比,而且直抵对话者最隐秘最脆弱的地方,停留在他的内心最深处。他既不想,也没办法和时间来进行回击,其准确也是无与伦比的。然而,言语就留在他身上,膨胀、爆裂,激起波澜、漩涡,这些波澜与漩涡又上升,露出,展开,成为言语。”
  

杜拉斯也曾自己解释说,这样片段的、主观的甚至是肆意蔓延的言语世界,就正像是她眼里的记忆世界,“人生从来都不是一部条理清晰逻辑紧凑的编年史,当人们经历这些事情的时候是不自知的,只是在后来,凭借着记忆,悟出了这些事物的发生”。所以,记忆并不是当时场景的如实复制,也做不到真正的客观和全面,真正的记忆,是大量带着主观色彩的过去的碎片,是主观欲望与主观理解的混合物,有着无尽的解释空间,就像是《印度之歌》里梦呓一般的交谈。
  

并且就在这场似是而非的交谈之间,“故事里”的三个人物浮现在这片记忆的汪洋之上:“谁要她她就跟谁,谁收留她她就给谁……不是基督徒却是个尤物……”的安娜;“十七岁就有了身孕……十二个孩子都死去了……走了十年走到了恒河边上,欢笑,叫喊唱歌,在树荫下把一切都忘了……”的女乞丐;“整整夜夜,他都喊着这个名字(安娜)……他没有片刻的平静……就是沉没,也内蕴着可怕的爆发力,像是一枚造成死亡的炸弹,充满了火焰、炸药……必须爆发出来,表现出来……”的副领事。
  

当然还有那些有关这片绝望之海的描述,是话语间反反复复出现的“不能忍受”、“麻风病人如恒河之沙”、一座令人绝望而窒息的城。就是在这里,安娜和副领事为代表的欧洲人,他们作为欧洲人的神化的宗教的力量没有得到验证,相反的是,他们深陷于这片绝望之海,安娜和副领事的绝望,并不高级于麻风病人和女乞丐的绝望,神圣化的宗教和文明无益于人的精神困境,只剩下杜拉斯式的自毁与毁灭。
  

杜拉斯仍旧将《印度之歌》看作一个爱情故事,“一切都建立在演员与人物的分裂以及声音和画面的距离上,造成了一种存在的微颤,一种妙不可言的不适,一种爱情燃烧的忧思”。
  

《卡车》,1977


电影《卡车》剧照(1997)。剧中杜拉斯与法国男演员热拉尔·德帕迪约坐在昏黄封闭的房间里交谈

  

事实上自《音乐》(1966)后,杜拉斯总共导演了17部电影。与绝大多数艺术电影导演一样,杜拉斯的电影创作同样面对巨大的经济压力,例如《娜塔丽·格兰杰》(Nathalie Granger,1972)得到的投资只有来自法国国家电影艺术中心(CNC)的1000万旧法郎,相比较当时平均在4000万~5000万法郎的法国电影制作成本,杜拉斯电影的成本之低令人叹为观止。但经济困境中不乏也交织着这样一些现实,杜拉斯早期的电影实践,从《毁灭,她说》(1969)到《恒河女子》(1973)都因晦涩难解得过分,而无法通过电影院这样的传统电影媒介传播,甚至比如1971年的作品《黄色太阳》完全因此而被投资方放弃了发行。
  

但是显然杜拉斯也有自己鲜明的态度,她宁愿用极小成本进行电影拍摄,也不允许自己的电影走向媚俗而商业的另一端,并且她更勇敢地实践着自己形形色色的电影想象,越发无所顾忌。
  

1977年的《卡车》便是玛格丽特·杜拉斯的又一次异想天开。这一次杜拉斯找来了“情圣”热拉尔·德帕迪约与自己坐在一间昏黄封闭的房间里,戴着知识分子式黑胶框眼镜的杜拉斯开始讲述她的电影,就像是编剧和导演、导演和演员之间所做的那样:一个女人搭上一辆卡车,与司机滔滔不绝地聊了1小时20分钟。
  

“您看,她还在说话。(停顿)她说:看啊,这是世界末日。德帕迪约:她在指什么?杜拉斯:(停顿)她在指海……杜拉斯:她唱了起来,她闭上眼睛唱了起来……她可以谈很多东西,她沿途经过的地理环境,谈世界末日、死亡、太空中地球的孤独,谈人类起源的新发现,说这些话的时候,不需要她对问题有正确的认识,她可以犯错,有时可以犯大错,比如关于最新的星系的发现。”
  

漫长的谈话中间不时地切入外景公路上有卡车开过的镜头,一切正是杜拉斯描述中的样子——“这是一条通过海边的公路,横穿一座巨大赤裸的高原,然后一辆卡车开到,慢慢通过乡野,白色的天空,冬天的天空,有雾,很淡,到处迷漫。”
  

甚至随着窗外的天空越发晦暗下来,杜拉斯和德帕迪约不经意地错过了剧本上的那些谈话,又似有若无地谈起了别的。“杜拉斯:是的。大家再也不读什么。大家再也不看什么。德帕迪约:在做以前谁也不知道这是空的。在做一件事以前,怎么知道这件事不值得去做呢?……(停顿)不曾去做的人,他们就知道了吗?杜拉斯:(停顿)不知道。”
  

杜拉斯认为,电影封闭和限制了想象,想象的折翅,导致愚笨和乏味。于是如今的电影现状——巨大的投资,永远赶不上观众的智慧,人们开始疏远电影,电影正在走向毁灭。同时她也为剧本和文字鸣不平,她觉得是电影限制了剧本,葬送了由剧本和文字而生的想象。正如米歇尔·波尔特说,《卡车》比杜拉斯在以往任何一部影片中所做的一切“更接近”她自己的气质。
  

《卡车》的晦涩并没有阻隔杜拉斯的拥趸至今深爱这部电影,正如他们会把诸如“她说她的一生都错了,该哭的时候她笑,该笑的时候她哭……”的句子签名般写在任何希望别人看到的地方,或者这才是我们至今愿意一次次重温和谈论这样一部离经叛道的电影的原因所在,那些永不磨灭的杜拉斯式的迷人的文字。



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